นักดนตรีคือผู้พูด หรือผู้แปลเสียงของโลก ?

𝟭. #เมื่อเสียงไม่ได้เริ่มต้นจากเรา 

ในทุกการแสดงดนตรี ศิลปินมักถูกคาดหวังให้ “พูด” อะไรบางอย่างผ่านเสียง ไม่ว่าจะผ่านเครื่องดนตรี น้ำเสียง หรือการตีจังหวะ เสียงเหล่านี้มักถูกมองว่าเป็นผลผลิตโดยตรงของศิลปิน เป็นการแสดงออกถึงตัวตน ความรู้สึก หรือแนวคิดบางประการอย่างชัดเจน อย่างไรก็ตาม หากเราย้อนกลับไปตั้งคำถามพื้นฐานว่า "เสียง" จริง ๆ แล้วคืออะไร เราอาจเริ่มตั้งข้อสงสัยว่า แท้จริงแล้วเสียงเหล่านั้นเริ่มต้นจากเราหรือไม่? หรือว่าเราเป็นเพียงผู้แปล เสียงที่มีอยู่แล้วในธรรมชาติและสังคมออกมาในรูปแบบที่ฟังได้ เข้าใจได้ และสื่อสารได้?

ในเชิงปรัชญา นี่คือคำถามที่เกี่ยวข้องกับธรรมชาติของเสียง (𝗼𝗻𝘁𝗼𝗹𝗼𝗴𝘆 𝗼𝗳 𝘀𝗼𝘂𝗻𝗱) และบทบาทของมนุษย์ในการรับรู้เสียง เสียงไม่ได้เกิดขึ้นจากความว่างเปล่า หากแต่เป็นผลลัพธ์ของการสั่นสะเทือนของวัตถุในโลกภายนอก ซึ่งเกิดขึ้นอยู่ตลอดเวลา—ในสายลม เสียงน้ำ เสียงนก หรือแม้แต่ความเงียบเองก็อาจถือว่าเป็นรูปแบบหนึ่งของเสียงที่เต็มไปด้วยความหมาย เมื่อเราในฐานะมนุษย์ “ได้ยิน” สิ่งเหล่านี้ เราไม่ได้เพียงแค่รับสัญญาณทางเสียงเข้าสู่ระบบประสาทเท่านั้น แต่เรายัง “ตีความ” และ “แปล” เสียงเหล่านั้นผ่านกรอบวัฒนธรรม ประสบการณ์ และภาษา

𝗦𝘁𝗲𝘃𝗲𝗻 𝗙𝗲𝗹𝗱 นักมานุษยวิทยาดนตรีผู้มีอิทธิพล เสนอแนวคิดที่น่าสนใจว่า

“เสียงคือสื่อกลางในการรับรู้ทางวัฒนธรรม” เขาใช้คำว่า

“𝗮𝗰𝗼𝘂𝘀𝘁𝗲𝗺𝗼𝗹𝗼𝗴𝘆” ซึ่งเป็นการรวมกันระหว่างคำว่า 𝗮𝗰𝗼𝘂𝘀𝘁𝗶𝗰𝘀 (อะคูสติกส์) และ 𝗲𝗽𝗶𝘀𝘁𝗲𝗺𝗼𝗹𝗼𝗴𝘆 (ญาณวิทยา) เพื่ออธิบายว่า วิธีที่เรารับรู้เสียง ไม่ใช่แค่การฟัง แต่เป็นการ “รู้โลก” ผ่านเสียง นั่นหมายความว่า เสียงไม่ใช่แค่สิ่งที่เราได้ยิน แต่มันเป็นเครื่องมือในการสร้างความหมาย เข้าใจตนเอง และเข้าใจโลกที่เราอาศัยอยู่

ด้วยมุมมองนี้ นักดนตรีจึงไม่ใช่แค่ “ผู้สร้างเสียง” ในเชิงกลไก แต่เป็นผู้ที่ทำหน้าที่เป็นตัวกลางในการนำเสียงที่มีอยู่แล้วในโลก—ไม่ว่าจะเป็นเสียงของธรรมชาติ เสียงของประสบการณ์ หรือเสียงของประวัติศาสตร์—มาทำให้ “พูดได้” ในภาษาที่มนุษย์ฟังและเข้าใจได้ นักดนตรีจึงกลายเป็นผู้ตีความ (𝗶𝗻𝘁𝗲𝗿𝗽𝗿𝗲𝘁𝗲𝗿) และนักเล่าเรื่อง (𝘀𝘁𝗼𝗿𝘆𝘁𝗲𝗹𝗹𝗲𝗿) โดยใช้เสียงเป็นสื่อกลาง

การสร้างดนตรีจึงอาจไม่ใช่การ “เริ่มต้น” บางสิ่งใหม่เสมอไป แต่เป็นการ “ฟังอย่างลึกซึ้ง” ต่อสิ่งที่มีอยู่ และค่อย ๆ สร้างภาษาดนตรีที่เหมาะสมเพื่อเล่ามันออกมาอีกครั้ง การกระทำนี้จึงใกล้เคียงกับแนวคิดทางพุทธศาสนาที่มองว่า สรรพสิ่งไม่มีการเกิดขึ้นอย่างแท้จริง หากแต่เป็นการปรากฏตัวของสิ่งที่มีอยู่แล้วในรูปแบบหนึ่ง ๆ ตามเงื่อนไขของเหตุและปัจจัย

อีกตัวอย่างหนึ่งคือแนวคิดของ 𝗝𝗼𝗵𝗻 𝗖𝗮𝗴𝗲 นักแต่งเพลงร่วมสมัยผู้มีชื่อเสียงในเรื่องการใช้ "ความเงียบ" เป็นองค์ประกอบหนึ่งของดนตรี ในผลงาน 𝟰’𝟯𝟯” ของเขา นักดนตรีไม่ได้เล่นอะไรเลยเป็นเวลา 𝟰 นาที 𝟯𝟯 วินาที แต่เสียงของสิ่งแวดล้อม—เสียงจาม เสียงฝีเท้า เสียงลมหายใจของผู้ชม—กลับกลายเป็นดนตรีที่แท้จริง 𝗖𝗮𝗴𝗲 ต้องการชี้ให้เห็นว่า ดนตรีไม่ได้จำกัดอยู่แค่ในโน้ตหรือการแสดงออกทางเทคนิค แต่มันคือการ "เปิดหูฟัง" เสียงรอบตัวด้วยความใส่ใจ

ดังนั้น แนวคิดที่ว่าเสียงไม่ได้เริ่มต้นจากเรา จึงเป็นการเชื้อเชิญให้เราฟังโลกด้วยมุมมองใหม่ มองเสียงเป็นสิ่งที่ไหลเวียนอยู่ตลอดเวลา และมองบทบาทของศิลปินดนตรีไม่ใช่ในฐานะ “ผู้ควบคุม” เสียง แต่เป็น “ผู้รับฟัง” และ “ผู้ถ่ายทอด” ประสบการณ์เสียงในรูปแบบที่สังคมสามารถเข้าถึงได้

  อ้างอิง :

๐ 𝗙𝗲𝗹𝗱, 𝗦𝘁𝗲𝘃𝗲𝗻. (𝟭𝟵𝟵𝟲). 𝗪𝗮𝘁𝗲𝗿𝗳𝗮𝗹𝗹𝘀 𝗼𝗳 𝗦𝗼𝗻𝗴: 𝗔𝗻 𝗔𝗰𝗼𝘂𝘀𝘁𝗲𝗺𝗼𝗹𝗼𝗴𝘆 𝗼𝗳 𝗣𝗹𝗮𝗰𝗲 𝗥𝗲𝘀𝗼𝘂𝗻𝗱𝗶𝗻𝗴 𝗶𝗻 𝗕𝗼𝘀𝗮𝘃𝗶, 𝗣𝗮𝗽𝘂𝗮 𝗡𝗲𝘄 𝗚𝘂𝗶𝗻𝗲𝗮. 𝗜𝗻 𝗦𝗲𝗻𝘀𝗲𝘀 𝗼𝗳 𝗣𝗹𝗮𝗰𝗲, 𝗲𝗱𝗶𝘁𝗲𝗱 𝗯𝘆 𝗦𝘁𝗲𝘃𝗲𝗻 𝗙𝗲𝗹𝗱 𝗮𝗻𝗱 𝗞𝗲𝗶𝘁𝗵 𝗛. 𝗕𝗮𝘀𝘀𝗼, 𝟵𝟭–𝟭𝟯𝟱. 𝗦𝗮𝗻𝘁𝗮 𝗙𝗲, 𝗡𝗠: 𝗦𝗰𝗵𝗼𝗼𝗹 𝗼𝗳 𝗔𝗺𝗲𝗿𝗶𝗰𝗮𝗻 𝗥𝗲𝘀𝗲𝗮𝗿𝗰𝗵 𝗣𝗿𝗲𝘀𝘀.

๐ 𝗖𝗮𝗴𝗲, 𝗝𝗼𝗵𝗻. 𝗦𝗶𝗹𝗲𝗻𝗰𝗲: 𝗟𝗲𝗰𝘁𝘂𝗿𝗲𝘀 𝗮𝗻𝗱 𝗪𝗿𝗶𝘁𝗶𝗻𝗴𝘀. 𝗪𝗲𝘀𝗹𝗲𝘆𝗮𝗻 𝗨𝗻𝗶𝘃𝗲𝗿𝘀𝗶𝘁𝘆 𝗣𝗿𝗲𝘀𝘀, 𝟭𝟵𝟲𝟭.

𝟮. #เสียงในฐานะภาษา: #ผู้พูดหรือผู้แปล?

หากพิจารณาดนตรีในฐานะภาษา เรากำลังพูดถึงระบบที่มีโครงสร้าง มีไวยากรณ์ มีความหมาย และสามารถสื่อสารความคิดหรือความรู้สึกจากผู้หนึ่งไปสู่อีกผู้หนึ่งได้ ในบริบทนี้ คำถามว่า “นักดนตรีคือผู้พูด หรือผู้แปล?” กลายเป็นคำถามสำคัญที่สะท้อนทั้งบทบาทของศิลปิน และธรรมชาติของภาษาดนตรีเอง

นักปรัชญา 𝗝𝗮𝗰𝗾𝘂𝗲𝘀 𝗗𝗲𝗿𝗿𝗶𝗱𝗮 เคยเสนอแนวคิดว่า “ไม่มีจุดเริ่มต้นของภาษาอย่างแท้จริง” ภาษาทุกชนิดไม่สามารถระบุ “ต้นกำเนิด” ได้ชัดเจน เพราะทุกคำพูดคือการอ้างอิงไปยังคำอื่น เป็นการยืม-แปล-เปลี่ยนความหมายไม่รู้จบ เขาเรียกปรากฏการณ์นี้ว่า 𝗱𝗶𝗳𝗳𝗲́𝗿𝗮𝗻𝗰𝗲 (การแตกต่าง-การเลื่อนความหมาย) ซึ่งบ่งบอกว่า ความหมายไม่เคยตายตัว หรือมาจากแหล่งเดียว

เมื่อเรานำแนวคิดนี้มาสู่โลกของดนตรี นักดนตรีจึงไม่ใช่ “ผู้พูด” ที่สร้างความหมายขึ้นมาโดยลำพัง หากแต่เป็น “ผู้แปล” ความรู้สึก ประสบการณ์ หรือเสียงรอบตัวจากบริบทหนึ่ง ไปสู่บริบทใหม่ ผ่านภาษาของเสียง พวกเขาทำหน้าที่คล้ายกับนักแปลวรรณกรรม ที่ไม่ได้เป็นเจ้าของความหมายเดิม แต่อาศัยศิลปะการถ่ายทอด เพื่อให้ความหมายนั้นเดินทางไปได้ไกลและลึกกว่าเดิม

แนวคิดนี้สะท้อนในวัฒนธรรมตะวันออกอย่างลึกซึ้ง โดยเฉพาะในปรัชญาอินเดียโบราณกับแนวคิด "𝗡𝗮𝗱𝗮 𝗕𝗿𝗮𝗵𝗺𝗮" หรือ "จักรวาลคือเสียง" ที่มองว่าเสียงไม่ใช่สิ่งที่มนุษย์สร้างขึ้น แต่เป็นสิ่งที่มีอยู่ก่อนแล้ว มนุษย์จึงไม่ใช่ผู้ควบคุมเสียง แต่เป็นผู้ “เข้าถึง” จักรวาลผ่านการฟังอย่างลึกซึ้ง (𝗱𝗲𝗲𝗽 𝗹𝗶𝘀𝘁𝗲𝗻𝗶𝗻𝗴) การฝึกสมาธิ และการแยกตัวตนออกจากเสียง เพื่อให้เสียงกลายเป็นสิ่งที่พูดได้ด้วยตนเอง

ตัวอย่างที่น่าสนใจในโลกดนตรีร่วมสมัยคือผลงานของ 𝗝𝗼𝗵𝗻 𝗖𝗮𝗴𝗲 โดยเฉพาะในชิ้นงาน 𝟰'𝟯𝟯" ที่ไม่มีโน้ตดนตรีใดถูกเล่นเลยเป็นเวลาสี่นาทีสามสิบสามวินาที แต่ผู้ฟังจะได้ยินเสียงของห้อง การไอ เสียงลมหายใจ หรือแม้แต่ความเงียบ ซึ่งกลายเป็นองค์ประกอบของการแสดงดนตรี เขากล่าวไว้ว่า

"𝗜 𝗵𝗮𝘃𝗲 𝗻𝗼𝘁𝗵𝗶𝗻𝗴 𝘁𝗼 𝘀𝗮𝘆, 𝗮𝗻𝗱 𝗜 𝗮𝗺 𝘀𝗮𝘆𝗶𝗻𝗴 𝗶𝘁, 𝗮𝗻𝗱 𝘁𝗵𝗮𝘁 𝗶𝘀 𝗽𝗼𝗲𝘁𝗿𝘆." คำพูดนี้ไม่ได้แสดงถึงความว่างเปล่า แต่คือการยอมถอยออกจากบทบาท “ผู้พูด” และให้พื้นที่กับ “เสียงอื่น” ได้พูดแทน นั่นหมายถึงการปล่อยให้โลกพูดด้วยตัวเอง

ในกรอบนี้ นักดนตรีกลายเป็น 𝗰𝘂𝗿𝗮𝘁𝗼𝗿 ของความหมาย ไม่ได้พูด แต่เลือก เปิด ฟัง และส่งต่อ พวกเขาคือผู้สร้าง “ความเข้าใจ” มากกว่าผู้สร้าง “ความหมาย” เป็นผู้จัดวางองค์ประกอบของโลกให้สามารถ “พูดได้” ในเชิงสุนทรียะ

นอกจากนี้ ในวัฒนธรรมอัฟริกันบางแห่ง เช่น ดนตรีของชนเผ่า 𝗘𝘄𝗲 ในกานา ดนตรีไม่ได้เป็นเพียงการแสดงออก แต่เป็นระบบสื่อสารที่ฝังอยู่ในวิถีชีวิต เสียงกลองมีไวยากรณ์ มีโครงสร้าง และมีความหมายคล้ายภาษา นักดนตรีจึงถูกมองว่าเป็นผู้แปลสารจากชุมชนสู่พิธีกรรม จากธรรมชาติเข้าสู่สังคม เป็นผู้ “ฟัง” ก่อนจะ “เล่น”

สรุปแนวคิดสำคัญ

  นักดนตรีไม่ใช่ “เจ้าของเสียง” แต่เป็น “ผู้แปลเสียงของโลก”

  ดนตรีไม่ใช่สิ่งที่เริ่มจากศิลปิน แต่คือการตีความเสียงที่มีอยู่แล้ว

  การแสดงดนตรีคือการ “เปิดพื้นที่” ให้เสียงอื่น ๆ ได้พูด

  ภาษาดนตรีมีความคล้ายคลึงกับภาษาเขียนในแง่ของการเลื่อนความหมาย และไม่มีความหมายตายตัว

  การฟังอย่างลึกซึ้ง (𝗱𝗲𝗲𝗽 𝗹𝗶𝘀𝘁𝗲𝗻𝗶𝗻𝗴) คือกระบวนการสำคัญของศิลปินเสียง

  อ้างอิง :

๐ 𝗗𝗲𝗿𝗿𝗶𝗱𝗮, 𝗝𝗮𝗰𝗾𝘂𝗲𝘀. (𝟭𝟵𝟴𝟮). 𝗠𝗮𝗿𝗴𝗶𝗻𝘀 𝗼𝗳 𝗣𝗵𝗶𝗹𝗼𝘀𝗼𝗽𝗵𝘆. 𝗨𝗻𝗶𝘃𝗲𝗿𝘀𝗶𝘁𝘆 𝗼𝗳 𝗖𝗵𝗶𝗰𝗮𝗴𝗼 𝗣𝗿𝗲𝘀𝘀.

๐ 𝗦𝗮𝗻𝘆𝗮𝗹, 𝗥𝗶𝘁𝘄𝗶𝗸. 𝗧𝗵𝗲 𝗩𝗼𝗶𝗰𝗲 𝗼𝗳 𝘁𝗵𝗲 𝗘𝘁𝗲𝗿𝗻𝗮𝗹: 𝗡𝗮𝗱𝗮 𝗬𝗼𝗴𝗮 𝗮𝗻𝗱 𝗜𝗻𝗱𝗶𝗮𝗻 𝗖𝗹𝗮𝘀𝘀𝗶𝗰𝗮𝗹 𝗠𝘂𝘀𝗶𝗰, 𝟮𝟬𝟬𝟰.

๐ 𝗕𝗲𝗰𝗸, 𝗚𝘂𝘆 𝗟. 𝗦𝗼𝗻𝗶𝗰 𝗧𝗵𝗲𝗼𝗹𝗼𝗴𝘆: 𝗛𝗶𝗻𝗱𝘂𝗶𝘀𝗺 𝗮𝗻𝗱 𝗦𝗮𝗰𝗿𝗲𝗱 𝗦𝗼𝘂𝗻𝗱. 𝗨𝗻𝗶𝘃𝗲𝗿𝘀𝗶𝘁𝘆 𝗼𝗳 𝗦𝗼𝘂𝘁𝗵 𝗖𝗮𝗿𝗼𝗹𝗶𝗻𝗮 𝗣𝗿𝗲𝘀𝘀, 𝟭𝟵𝟵𝟯.

๐ 𝗖𝗮𝗴𝗲, 𝗝𝗼𝗵𝗻. 𝗦𝗶𝗹𝗲𝗻𝗰𝗲: 𝗟𝗲𝗰𝘁𝘂𝗿𝗲𝘀 𝗮𝗻𝗱 𝗪𝗿𝗶𝘁𝗶𝗻𝗴𝘀. 𝗪𝗲𝘀𝗹𝗲𝘆𝗮𝗻 𝗨𝗻𝗶𝘃𝗲𝗿𝘀𝗶𝘁𝘆 𝗣𝗿𝗲𝘀𝘀, 𝟭𝟵𝟲𝟭.

๐ 𝗞𝗼𝘀𝘁𝗲𝗹𝗮𝗻𝗲𝘁𝘇, 𝗥𝗶𝗰𝗵𝗮𝗿𝗱. 𝗝𝗼𝗵𝗻 𝗖𝗮𝗴𝗲: 𝗔𝗻 𝗔𝗻𝘁𝗵𝗼𝗹𝗼𝗴𝘆. 𝗗𝗮 𝗖𝗮𝗽𝗼 𝗣𝗿𝗲𝘀𝘀, 𝟭𝟵𝟵𝟭.

๐ 𝗡𝗶𝗰𝗵𝗼𝗹𝗹𝘀, 𝗗𝗮𝘃𝗶𝗱. 𝗝𝗼𝗵𝗻 𝗖𝗮𝗴𝗲. 𝗨𝗻𝗶𝘃𝗲𝗿𝘀𝗶𝘁𝘆 𝗼𝗳 𝗜𝗹𝗹𝗶𝗻𝗼𝗶𝘀 𝗣𝗿𝗲𝘀𝘀, 𝟮𝟬𝟬𝟳.

𝟯. #การฟังเชิงลึก = #เงื่อนไขของการแปล 

ในโลกที่เต็มไปด้วยเสียงรบกวนจากเทคโนโลยี ความเร่งรีบ และภาวะข้อมูลท่วมท้น แนวคิด “𝗗𝗲𝗲𝗽 𝗟𝗶𝘀𝘁𝗲𝗻𝗶𝗻𝗴” ของ 𝗣𝗮𝘂𝗹𝗶𝗻𝗲 𝗢𝗹𝗶𝘃𝗲𝗿𝗼𝘀 กลายเป็นแนวทางปฏิบัติที่ทรงพลัง ไม่เพียงต่อศิลปินเสียง แต่ต่อมนุษย์ที่ต้องการเข้าใจโลกในระดับที่ลึกกว่าผิวเผิน

𝗢𝗹𝗶𝘃𝗲𝗿𝗼𝘀 ไม่ได้มองการฟังเป็นเพียงการใช้หูรับคลื่นเสียง แต่เป็นการปฏิบัติเชิงจิตวิญญาณและปรัชญาอย่างหนึ่งที่นำเราไปสู่ “ภาวะของการตื่นรู้” (𝘀𝘁𝗮𝘁𝗲 𝗼𝗳 𝗮𝘄𝗮𝗿𝗲𝗻𝗲𝘀𝘀) ซึ่งรวมถึงการฟังเสียงภายนอก เสียงภายใน และเสียงของความเงียบ

“𝗧𝗼 𝗹𝗶𝘀𝘁𝗲𝗻 𝗶𝘀 𝘁𝗼 𝘁𝗼𝘂𝗰𝗵 𝘄𝗶𝘁𝗵 𝘁𝗵𝗲 𝗺𝗶𝗻𝗱.” – 𝗣𝗮𝘂𝗹𝗶𝗻𝗲 𝗢𝗹𝗶𝘃𝗲𝗿𝗼𝘀

การฟังเช่นนี้ทำให้นักดนตรีไม่ใช่ “ผู้ควบคุม” เสียง แต่คือ “ผู้เปิดพื้นที่” ให้เสียงได้เผยตัวเองออกมาในรูปแบบที่เป็นธรรมชาติที่สุด และนั่นเองคือพื้นฐานของการเป็น “นักแปล” แห่งโลกแห่งเสียง

การแปล = การเลือกฟัง

ในกรอบนี้ การฟังเชิงลึกกลายเป็น เงื่อนไขก่อนการแปลเสียงใด ๆ ออกมาเป็นดนตรี เหมือนกับนักแปลวรรณกรรมที่ต้องเข้าใจนัยภายในของภาษาต้นฉบับก่อนจะถ่ายทอดเป็นภาษาปลาย นักดนตรีเองต้อง “ฟังเสียงให้เข้าใจ” ก่อนจะ “เล่นเสียงให้พูดได้”

เสียงในความหมายนี้ไม่ใช่แค่ความถี่ แต่คือ ข้อมูลทางวัฒนธรรม จิตใจ ประสบการณ์ และประวัติศาสตร์ เสียงหนึ่งเสียงอาจบรรจุความทรงจำเฉพาะกลุ่ม หรือประวัติของพื้นที่ การฟังให้ลึกจึงหมายถึงการ ถอดรหัสประสบการณ์ของเสียงนั้น ก่อนนำเสนอออกมาในรูปแบบของดนตรี

การฟังคือการอยู่ร่วม

𝗘𝗿𝗶𝗰 𝗖𝗹𝗮𝗿𝗸𝗲 นักวิจัยด้านจิตวิทยาดนตรี ชี้ว่าการฟังไม่ใช่แค่การรับสาร แต่คือ “การอยู่ร่วมกับเสียง” (𝗯𝗲𝗶𝗻𝗴 𝘄𝗶𝘁𝗵 𝘀𝗼𝘂𝗻𝗱) ซึ่งทำให้การฟังกลายเป็น ปฏิสัมพันธ์เชิงความหมาย ไม่ต่างจากบทสนทนา

เขาเสนอว่าเสียงสามารถ “พูด” กับเราได้ ถ้าเราไม่พยายามควบคุมหรือปิดกั้นมัน การฟังอย่างลึกจึงไม่ใช่ทักษะทางเทคนิค แต่เป็นภาวะของการเปิดใจ พร้อมรับความไม่แน่นอน ความหลากหลาย และความเปลี่ยนแปลงของเสียงในทุกขณะ

ในจุดนี้ 𝗗𝗲𝗲𝗽 𝗟𝗶𝘀𝘁𝗲𝗻𝗶𝗻𝗴 ไม่ใช่แค่เทคนิค แต่คือ ท่าทีทางปรัชญา (𝗽𝗵𝗶𝗹𝗼𝘀𝗼𝗽𝗵𝗶𝗰𝗮𝗹 𝘀𝘁𝗮𝗻𝗰𝗲) ที่มองว่าเสียงคือสิ่งมีชีวิตที่มีสิทธิในการเป็น ได้โดยไม่ต้องถูกจัดระเบียบให้เป็น “ดนตรี” เสมอไป

เสียงในฐานะ “ชีวิต”

เมื่อ 𝗗𝗲𝗲𝗽 𝗟𝗶𝘀𝘁𝗲𝗻𝗶𝗻𝗴 กลายเป็นพื้นฐานของการแปล นักดนตรีจะเริ่มถามคำถามใหม่ เช่น:

  เสียงนี้อยากพูดอะไร?

  ฉันกำลังบังคับเสียง หรือเปิดทางให้มันพูด?

  ฉันได้ฟังเสียงนั้นจริงหรือยัง?

คำถามเหล่านี้ไม่ได้เพียงส่งผลต่อดนตรี แต่ย้อนกลับมาสะท้อนถึง ตัวศิลปินเอง ในฐานะผู้มีตัวตนอยู่ท่ามกลางคลื่นเสียงของโลก

สรุปแนวคิด

  𝗗𝗲𝗲𝗽 𝗟𝗶𝘀𝘁𝗲𝗻𝗶𝗻𝗴 = 𝗟𝗶𝘀𝘁𝗲𝗻𝗶𝗻𝗴 𝘄𝗶𝘁𝗵 𝘁𝗵𝗲 𝗯𝗼𝗱𝘆, 𝗺𝗶𝗻𝗱, 𝗺𝗲𝗺𝗼𝗿𝘆, 𝗮𝗻𝗱 𝘀𝗶𝗹𝗲𝗻𝗰𝗲

  ศิลปินคือ “ผู้ฟังโลก” ก่อนเป็น “ผู้สร้างโลก”

  การแปลเสียงต้องมีการฟังเชิงจิตสำนึกเป็นพื้นฐาน

  เสียงไม่ใช่สิ่งที่ต้องจัดระเบียบ แต่คือสิ่งที่ต้องเรียนรู้ที่จะอยู่ร่วม

  การฟังอย่างลึกคือภาวะสมาธิที่นำไปสู่การแปลเสียงอย่างมีจริยธรรม

 อ้างอิง :

๐ 𝗧𝗵𝗲 𝗖𝗲𝗻𝘁𝗲𝗿 𝗳𝗼𝗿 𝗗𝗲𝗲𝗽 𝗟𝗶𝘀𝘁𝗲𝗻𝗶𝗻𝗴. “𝗗𝗲𝗲𝗽 𝗟𝗶𝘀𝘁𝗲𝗻𝗶𝗻𝗴.” 𝗥𝗲𝗻𝘀𝘀𝗲𝗹𝗮𝗲𝗿 𝗣𝗼𝗹𝘆𝘁𝗲𝗰𝗵𝗻𝗶𝗰 𝗜𝗻𝘀𝘁𝗶𝘁𝘂𝘁𝗲.

๐ 𝗢'𝗕𝗿𝗶𝗲𝗻, 𝗞𝗲𝗿𝗿𝘆. “𝗟𝗶𝘀𝘁𝗲𝗻𝗶𝗻𝗴 𝗮𝘀 𝗔𝗰𝘁𝗶𝘃𝗶𝘀𝗺: 𝗧𝗵𝗲 '𝗦𝗼𝗻𝗶𝗰 𝗠𝗲𝗱𝗶𝘁𝗮𝘁𝗶𝗼𝗻𝘀' 𝗼𝗳 𝗣𝗮𝘂𝗹𝗶𝗻𝗲 𝗢𝗹𝗶𝘃𝗲𝗿𝗼𝘀.” 𝗧𝗵𝗲 𝗡𝗲𝘄 𝗬𝗼𝗿𝗸𝗲𝗿, 𝗗𝗲𝗰𝗲𝗺𝗯𝗲𝗿 𝟵, 𝟮𝟬𝟭𝟲.

𝟰. #ดนตรีกับงานแปล: #ศิลปะของการซึมซับและเคารพ  

การเปรียบดนตรีกับงานแปล อาจดูไม่ใช่เรื่องใหม่ในเชิงเปรียบเปรย แต่หากเราขุดลึกลงไปในกระบวนการ "แปลความ" ที่เกิดขึ้นในทั้งสองศาสตร์ จะพบว่าสิ่งที่ศิลปินทั้งสองกลุ่มทำ คือ การเจรจาระหว่างบริบทเดิมกับบริบทใหม่ โดยมีท่าทีของการฟังและการเคารพเป็นเงื่อนไขสำคัญ

𝗪𝗮𝗹𝘁𝗲𝗿 𝗕𝗲𝗻𝗷𝗮𝗺𝗶𝗻 (𝗕𝗲𝗻𝗷𝗮𝗺𝗶𝗻, 𝟭𝟵𝟲𝟴) เคยเสนอไว้ว่า “การแปลที่แท้จริง ไม่ใช่การย้ายความหมายแบบตัวต่อตัว แต่คือการ ‘เปิดเผยสิ่งที่อาจพูดไม่ได้ในภาษาเดิม’ ผ่านโครงสร้างใหม่ที่ต่างออกไป” — ประโยคนี้คือหัวใจของการตีความทางดนตรีในเชิงลึก

การตีความไม่ใช่การลอก แต่คือการ “ฟังซ้อน”

นักดนตรีที่หยิบงานเก่ามาเล่นใหม่จึงไม่ได้เป็นเพียง “ผู้เล่นซ้ำ” แต่เป็นเหมือนนักแปลที่พยายามฟัง “สิ่งที่เพลงนั้นอยากพูด” ผ่านเสียงของตนเอง โดยไม่ลบหรือแทนที่ของเดิม แต่ขยายมันให้ก้องกังวานขึ้นในบริบทใหม่

การแสดงบทเพลงจึงกลายเป็น พื้นที่แห่งการฟังซ้อน (𝗹𝗮𝘆𝗲𝗿𝗲𝗱 𝗹𝗶𝘀𝘁𝗲𝗻𝗶𝗻𝗴):

  ฟังเสียงของผู้ประพันธ์ต้นฉบับ

  ฟังเสียงของสังคมที่เพลงนั้นเกิดขึ้น

  ฟังเสียงของตัวเองที่กำลังสื่อสารมันใหม่

  และสุดท้ายคือฟัง “เสียงของผู้ฟัง” ที่กำลังรับสารเหล่านั้น

การแปลดนตรีคือการเจรจาทางวัฒนธรรม

เช่นเดียวกับนักแปลวรรณกรรมที่ต้องระวังไม่ให้เสียงของตนกลบเจตนาเดิม นักดนตรีจึงต้องเรียนรู้ “จริยธรรมของการแปล” (𝗲𝘁𝗵𝗶𝗰𝘀 𝗼𝗳 𝘁𝗿𝗮𝗻𝘀𝗹𝗮𝘁𝗶𝗼𝗻) ด้วย ไม่ใช่เพื่อความถูกต้องในเชิงเทคนิคเท่านั้น แต่เพื่อ รักษาและต่อยอดความหมายเชิงวัฒนธรรมของเสียงนั้น อย่างไม่เอาเปรียบ

เสียงดนตรีจากพื้นถิ่น เช่น เพลงของชนพื้นเมือง เพลงแรงงาน หรือเพลงจากพื้นที่ชายขอบ จึงควรถูก “ฟังอย่างเคารพ” มากกว่าถูกรีมิกซ์ด้วยอำนาจที่ไม่เข้าใจต้นทาง

การตีความเพลงของผู้อื่น เช่นเพลงของศิลปินที่ล่วงลับ หรือเพลงประวัติศาสตร์ ต้องมาพร้อมกับการศึกษาและการซึมซับ ไม่ใช่การแค่ “ยืมอารมณ์” มาใช้ชั่วคราว

ดนตรีคือการแปลประสบการณ์ของความเป็นมนุษย์

ในระดับที่ลึกกว่านั้น ดนตรีคือการแปลสิ่งที่ภาษาไม่สามารถพูดได้ ดนตรีสามารถสื่ออารมณ์ที่ไม่สามารถเขียนออกมาเป็นถ้อยคำชัดเจน — ความเศร้าแบบที่เราไม่รู้ว่าทำไมถึงเศร้า, ความสุขแบบที่ไม่มีเหตุผล, หรือความรู้สึกข้ามกาลเวลาที่เราไม่สามารถบอกชื่อมันได้

ในความหมายนี้ ดนตรีคือ “ภาษาแม่ของความรู้สึก” และนักดนตรีคือ “ผู้แปลใจของโลก” โดยมีความเคารพเป็นจริยธรรมสำคัญ

สรุปแนวคิด

  การแปลดนตรี = การฟัง + การถอดรหัส + การเคารพ + การเปิดพื้นที่ใหม่

  ศิลปินไม่ใช่ผู้ยึดเสียง แต่คือผู้รับฟังและต่อบทสนทนาให้มันเดินต่อ

  การแปลทางดนตรีคือการเปิดโอกาสให้เสียงเดิมพูดบางสิ่งใหม่ โดยไม่ทำลายสิ่งเดิม

  ดนตรีไม่ใช่การแสดงพลังของตนเหนือเสียง แต่คือการใช้พลังเพื่อเปิดทางให้เสียงได้พูด

 อ้างอิง :

๐ 𝗕𝗲𝗻𝗷𝗮𝗺𝗶𝗻, 𝗪. (𝟭𝟵𝟲𝟴). 𝗧𝗵𝗲 𝘁𝗮𝘀𝗸 𝗼𝗳 𝘁𝗵𝗲 𝘁𝗿𝗮𝗻𝘀𝗹𝗮𝘁𝗼𝗿 (𝗛. 𝗭𝗼𝗵𝗻, 𝗧𝗿𝗮𝗻𝘀.). 𝗜𝗻 𝗛. 𝗔𝗿𝗲𝗻𝗱𝘁 (𝗘𝗱.), 𝗜𝗹𝗹𝘂𝗺𝗶𝗻𝗮𝘁𝗶𝗼𝗻𝘀 (𝗽𝗽. 𝟲𝟵–𝟴𝟮). 𝗡𝗲𝘄 𝗬𝗼𝗿𝗸, 𝗡𝗬: 𝗦𝗰𝗵𝗼𝗰𝗸𝗲𝗻 𝗕𝗼𝗼𝗸𝘀. (𝗢𝗿𝗶𝗴𝗶𝗻𝗮𝗹 𝘄𝗼𝗿𝗸 𝗽𝘂𝗯𝗹𝗶𝘀𝗵𝗲𝗱 𝟭𝟵𝟮𝟯)

𝟱. #เรากำลังแปลอะไร? #และแปลไปเพื่อใคร?

เมื่อเราพูดถึง “การแปลเสียง” ในบริบทของดนตรี คำถามสำคัญคือ เรากำลังแปล “สิ่งใด” ให้ “ใคร” ฟัง — นี่ไม่ใช่แค่เรื่องของรูปแบบหรือเทคนิคดนตรี แต่คือคำถามทางอำนาจ (𝗽𝗼𝘄𝗲𝗿) และตัวแทน (𝗿𝗲𝗽𝗿𝗲𝘀𝗲𝗻𝘁𝗮𝘁𝗶𝗼𝗻)

ในสังคมที่เต็มไปด้วยเสียงจำนวนมากที่ถูกกดทับ เสียงบางเสียงจึงดังมากกว่าเสียงอื่น ไม่ใช่เพราะมันสำคัญกว่า แต่เพราะมันได้รับพื้นที่ และถูกจัดวางให้อยู่ในระบบของ “เสียงที่ควรฟัง”

ดนตรีจึงมิใช่เพียง “นักแสดง” หรือ “นักสื่อสาร” แต่คือ “ผู้เลือก” ที่ทรงอำนาจมากกว่าที่ตนเองอาจรู้ตัว

  ใครถูกนำมาเป็นแรงบันดาลใจในดนตรี?

  ใครถูกพูดแทน?

  ใครถูกละเลยหรือเงียบหาย?

เสียงไม่ได้เป็นกลาง และการแปลเสียงก็ไม่ใช่กระบวนการปลอดอคติ — มันคือการเลือก “ทำให้บางเสียงมีอยู่” และ “ยอมให้บางเสียงไม่มีอยู่”

การแปลเสียงเป็นการกระทำทางการเมือง

การตีความบทเพลง หรือการหยิบเสียงบางชนิดมาใช้งาน อาจดูเหมือนเป็นเรื่องของ “รสนิยม” หรือ “ศิลปะ” แต่จริง ๆ แล้ว มันคือการลงมติทางการเมืองโดยทางอ้อมว่า

"เสียงนี้มีคุณค่าพอจะถูกฟัง" ,“เสียงนี้คู่ควรแก่การถูกนำเสนอซ้ำ"

𝗧𝗶𝗮 𝗗𝗲𝗡𝗼𝗿𝗮 กล่าวไว้อย่างเฉียบคมว่า ดนตรีสามารถกำหนดสภาวะทางอารมณ์ของสังคมได้โดยไม่รู้ตัว เช่น เพลงชาติที่ทำให้รู้สึกเป็นหนึ่งเดียว หรือเพลงโฆษณาที่ทำให้เรารู้สึกอยากซื้อบางสิ่ง — นี่คือพลังของดนตรีในการจัดวาง “ความรู้สึกที่ยอมรับได้” ในแต่ละสังคม

นักดนตรี = ผู้เจรจาเสียงของโลก

ในกรอบนี้ นักดนตรีกลายเป็นผู้เจรจาเสียงของโลก ผ่านสามบทบาทสำคัญ:

 𝟭. ผู้คัดเลือก (𝗖𝘂𝗿𝗮𝘁𝗼𝗿): เลือกว่าเสียงใดจะได้ปรากฏ

 𝟮. ผู้ตีความ (𝗜𝗻𝘁𝗲𝗿𝗽𝗿𝗲𝘁𝗲𝗿): ให้เสียงนั้นมีบริบทใหม่

 𝟯. ผู้พูดแทน (𝗥𝗲𝗽𝗿𝗲𝘀𝗲𝗻𝘁𝗮𝘁𝗶𝘃𝗲): สื่อสารแทนเสียงที่ไม่สามารถพูดได้

เช่นเดียวกับนักแปลที่ต้องระมัดระวังในการสื่อสาร “เสียงของผู้อื่น” โดยไม่บิดเบือน นักดนตรีจึงต้องสำรวจอัตลักษณ์ของตนเองเสมอว่า

  เรากำลังพูดในฐานะใคร?

  เรากำลังพูดแทนใคร?

  เรากำลังเงียบแทนใคร?

เสียงดนตรี = เสียงทางสังคม

𝗚𝗲𝗼𝗿𝗴𝗶𝗻𝗮 𝗕𝗼𝗿𝗻 ชี้ให้เห็นว่าทุกเสียงคือเครือข่ายของความสัมพันธ์:

  เสียงแจ๊สในห้องใต้ดินของอเมริกา = เสียงของการต่อต้านและความหวัง

  เสียงประท้วงในรูปแบบเพลงแร็ป = เสียงของคนที่สังคมพยายามไม่ฟัง

  เสียงเพลงพื้นบ้านที่ถูกรีมิกซ์บนเวทีใหญ่ = อาจเป็นการให้พื้นที่ หรือการลบต้นทาง ขึ้นอยู่กับเจตนา

ปิดท้ายด้วยการชวนคิด

“เรากำลังเล่นเสียงเพื่อใคร?” เสียงนั้นเคยถูกได้ยินในแบบที่เรากำลังทำอยู่หรือยัง? หรือมันคือเสียงที่เรากำลังช่วยให้ “ฟังได้ใหม่” ด้วยหัวใจที่รับฟัง?

เพราะสุดท้าย ดนตรีคือการแปลความซับซ้อนของโลกให้กลายเป็นสิ่งที่ฟังได้ — และสิ่งที่ “ฟังได้” นั้น ไม่เคยเป็นเพียงเรื่องของเสียงอย่างเดียว

 อ้างอิง :

๐ 𝗗𝗲𝗡𝗼𝗿𝗮, 𝗧. (𝟮𝟬𝟬𝟬). 𝗠𝘂𝘀𝗶𝗰 𝗶𝗻 𝗲𝘃𝗲𝗿𝘆𝗱𝗮𝘆 𝗹𝗶𝗳𝗲. 𝗖𝗮𝗺𝗯𝗿𝗶𝗱𝗴𝗲 𝗨𝗻𝗶𝘃𝗲𝗿𝘀𝗶𝘁𝘆 𝗣𝗿𝗲𝘀𝘀.

๐ 𝗕𝗼𝗿𝗻, 𝗚. (𝟮𝟬𝟭𝟬). 𝗠𝘂𝘀𝗶𝗰, 𝘀𝗼𝘂𝗻𝗱 𝗮𝗻𝗱 𝘀𝗽𝗮𝗰𝗲: 𝗧𝗿𝗮𝗻𝘀𝗳𝗼𝗿𝗺𝗮𝘁𝗶𝗼𝗻𝘀 𝗼𝗳 𝗽𝘂𝗯𝗹𝗶𝗰 𝗮𝗻𝗱 𝗽𝗿𝗶𝘃𝗮𝘁𝗲 𝗲𝘅𝗽𝗲𝗿𝗶𝗲𝗻𝗰𝗲. 𝗖𝗮𝗺𝗯𝗿𝗶𝗱𝗴𝗲 𝗨𝗻𝗶𝘃𝗲𝗿𝘀𝗶𝘁𝘆 𝗣𝗿𝗲𝘀𝘀.

๐ 𝗕𝗼𝗿𝗻, 𝗚. (𝟭𝟵𝟵𝟱). 𝗥𝗮𝘁𝗶𝗼𝗻𝗮𝗹𝗶𝘇𝗶𝗻𝗴 𝗰𝘂𝗹𝘁𝘂𝗿𝗲: 𝗜𝗥𝗖𝗔𝗠, 𝗕𝗼𝘂𝗹𝗲𝘇, 𝗮𝗻𝗱 𝘁𝗵𝗲 𝗶𝗻𝘀𝘁𝗶𝘁𝘂𝘁𝗶𝗼𝗻𝗮𝗹𝗶𝘇𝗮𝘁𝗶𝗼𝗻 𝗼𝗳 𝘁𝗵𝗲 𝗺𝘂𝘀𝗶𝗰𝗮𝗹 𝗮𝘃𝗮𝗻𝘁-𝗴𝗮𝗿𝗱𝗲. 𝗨𝗻𝗶𝘃𝗲𝗿𝘀𝗶𝘁𝘆 𝗼𝗳 𝗖𝗮𝗹𝗶𝗳𝗼𝗿𝗻𝗶𝗮 𝗣𝗿𝗲𝘀𝘀.

𝟲. #ดนตรีคือการพูดหรือการฟังอย่างลึก?

ในท้ายที่สุด การเป็นนักดนตรีอาจไม่ใช่การเลือกเพียง “พูด” หรือ “แปล” ในลักษณะตายตัว หากแต่คือภาวะของการอยู่ร่วมกับเสียงในฐานะผู้รับรู้ ผู้แปรความ และผู้ส่งผ่านในเวลาเดียวกัน — เหมือนการยืนอยู่กลางลำธารที่มีเสียงไหลมาจากหลายทิศทาง และเราคือผู้เลือกจะส่งต่ออย่างไรโดยไม่บิดเบือนกระแสนั้น

คำถามจึงไม่ใช่แค่ว่า “เราจะพูดหรือไม่?” แต่คือ “เราฟังลึกพอหรือยัง ที่จะรู้ว่าควรพูดอะไร และเมื่อไรควรเงียบ?”

เพราะ “ความเงียบ” เองก็มีภาษาของมัน — และบ่อยครั้งก็เป็นเสียงที่พูดได้ชัดเจนยิ่งกว่าการเปล่งเสียง

แนวคิด 𝗗𝗲𝗲𝗽 𝗟𝗶𝘀𝘁𝗲𝗻𝗶𝗻𝗴 ของ 𝗣𝗮𝘂𝗹𝗶𝗻𝗲 𝗢𝗹𝗶𝘃𝗲𝗿𝗼𝘀 ที่เคยกล่าวว่า “𝗧𝗼 𝗹𝗶𝘀𝘁𝗲𝗻 𝗶𝘀 𝘁𝗼 𝗴𝗶𝘃𝗲 𝗮𝘁𝘁𝗲𝗻𝘁𝗶𝗼𝗻 𝘁𝗼 𝘄𝗵𝗮𝘁 𝗶𝘀 𝗽𝗲𝗿𝗰𝗲𝗶𝘃𝗲𝗱 𝗯𝗼𝘁𝗵 𝗮𝗰𝗼𝘂𝘀𝘁𝗶𝗰𝗮𝗹𝗹𝘆 𝗮𝗻𝗱 𝗽𝘀𝘆𝗰𝗵𝗼𝗹𝗼𝗴𝗶𝗰𝗮𝗹𝗹𝘆” ยังชวนให้เราตั้งคำถามต่อไปว่า เรากำลังฟังอย่างเปิดใจจริงหรือไม่ หรือเรายังฟังด้วยเจตนาที่จะควบคุม?

𝗠𝗶𝗰𝗵𝗲𝗹 𝗖𝗵𝗶𝗼𝗻 เสนอไว้ใน 𝗧𝗵𝗲 𝗩𝗼𝗶𝗰𝗲 𝗶𝗻 𝗖𝗶𝗻𝗲𝗺𝗮 ว่า ความเงียบคือ "เสียงที่ไม่ได้เปล่งเสียง" — ไม่ใช่การไม่มีเสียง แต่คือภาวะที่เสียงอื่นสามารถเกิดขึ้นได้โดยไม่มีการแย่งพื้นที่ นี่คือหัวใจของการฟังที่ลึก: การไม่รีบพูด การไม่ขวาง และการอยู่ในพื้นที่ร่วมกับเสียงอื่นอย่างเคารพ เพราะเสียงที่แท้ ไม่ได้ต้องการถูกควบคุม — มันแค่ต้องการพื้นที่จะเกิด

ดนตรีที่ดี ไม่ใช่แค่สิ่งที่เราเล่น — แต่คือสิ่งที่เรา "ยอมให้เกิด"

บางครั้ง โน้ตดนตรีที่ไม่ได้เล่นอาจมีความหมายมากกว่าโน้ตที่เรากำลังเล่น บางครั้ง การหยุดเล่นคือการฟังโลกอย่างแท้จริง และบางครั้ง การถอยห่างจากเวที คือการเปิดพื้นที่ให้เสียงที่สังคมไม่เคยได้ยิน ได้เปล่งออกมา

ส่งท้าย: ภาวะของการอยู่กับเสียง

เสียงดนตรีที่ทรงพลังที่สุด อาจไม่ใช่สิ่งที่เราได้ยินด้วยหู แต่คือสิ่งที่เราเปิดใจให้เกิดขึ้น ผ่านความนิ่งสงบ และความกล้าที่จะฟังด้วยหัวใจอย่างแท้จริง

ในโลกที่เต็มไปด้วยเสียงตะโกน นักดนตรีที่กล้าฟังอย่างเงียบ ๆ อาจเป็นผู้เปลี่ยนแปลงโลกได้อย่างลึกซึ้งที่สุด

  อ้างอิง :

๐ 𝗖𝗵𝗶𝗼𝗻, 𝗠. (𝟭𝟵𝟵𝟵). 𝗧𝗵𝗲 𝘃𝗼𝗶𝗰𝗲 𝗶𝗻 𝗰𝗶𝗻𝗲𝗺𝗮 (𝗖. 𝗚𝗼𝗿𝗯𝗺𝗮𝗻, 𝗧𝗿𝗮𝗻𝘀.). 𝗖𝗼𝗹𝘂𝗺𝗯𝗶𝗮 𝗨𝗻𝗶𝘃𝗲𝗿𝘀𝗶𝘁𝘆 𝗣𝗿𝗲𝘀𝘀.

 #บทสรุป

นักดนตรีอาจเป็นทั้งผู้พูด ผู้แปล และผู้ฟังในเวลาเดียวกัน โดยสลับบทบาทเหล่านี้ตามบริบทของเสียงที่กำลังเผชิญอยู่ในแต่ละขณะ การเริ่มต้นจากความตั้งใจจะ “พูด” อาจเป็นการแสดงออกถึงตัวตน แต่การเริ่มต้นจากการ “ฟัง” และฟังอย่างลึกซึ้งนั้น นำไปสู่การแปลที่มีความหมายต่อผู้คนและโลกมากกว่า

สิ่งที่เสียงของนักดนตรีสะท้อนออกมาจึงไม่ใช่แค่เทคนิค หรือทัศนคติทางศิลปะเท่านั้น แต่คือภาวะของการรับฟังโลกอย่างมีสติ การเคารพเสียงของผู้อื่น และการมีสำนึกว่าสิ่งที่เราเล่นออกไปคือคำพูดที่อาจกลายเป็นพลังของการเปลี่ยนแปลง — ทั้งต่อผู้ฟัง และต่อตัวเราเอง

ในบริบทนี้ เสียงดนตรีจึงไม่ใช่เพียงสื่อแห่งความงาม แต่คือสื่อแห่งความสัมพันธ์ และบางครั้งคือสื่อแห่งความยุติธรรม เพราะเสียงที่เคยเงียบอาจถูกทำให้ได้ยินอีกครั้งผ่านมือของคนที่กล้าฟังอย่างแท้จริง

เสียงของเราจึงไม่ได้พูดแทนตัวเราเท่านั้น — แต่มันสะท้อนโลกที่เราได้ยินอย่างลึกซึ้งที่สุด ผู้แปล และผู้ฟังในเวลาเดียวกัน – หากเราเริ่มจากการอยาก “พูดให้คนฟัง” เราอาจได้แสดงออก – แต่หากเราเริ่มจากการ “ฟังให้เข้าใจ” แล้วแปลออกมาอย่างซื่อตรง — เราจะกลายเป็นนักดนตรีที่มีน้ำเสียงของโลกในตัวเอง

 คำถามทิ้งท้าย: คุณเล่นดนตรีเพราะคุณมีบางอย่างจะพูด — หรือเพราะคุณได้ยินบางอย่างจากโลกที่ยังไม่มีใครกล้าพูดออกมา?